jeudi 23 novembre 2017

Starnberg, un poème d'Ernest Raynaud (1914)

Ernest Raynaud (1864-1936),fut l'un des poètes éminents du groupe de l'école romane, fondé par Jean Moréas en 1891.


En 1914, il publiait Les deux Allemagne, poèmes au Mercure de France (Paris). Le sonnet Starnberg est l'un des deux poèmes bavarois de ce recueil...

....où il est question de Louis II de Bavière et de Richard Wagner.




STARNBERG


Et depuis lors un souffle glacé règne 
toujours ici, même quand la tiède haleine 
du printemps circule alentour.
 Ed. de Schenkendorf
.

C'est un burg désuet, sorte de parodie
Gothique, où rien n'arrive à sortir du banal, 
Où Wagner est traduit en dessins d'Epinal, 
Mais où s'est déchaînée une âpre tragédie.

Starnberg ! séjour de rêve et de  mélancolie, 
Dis-nous comment ton prince, ambitieux du Graal, 
Sentait peser sur lui le destin d'Ophélie, 
Et comme à ton murmure il endormit son mal.

Pâle d'avoir senti l'effleurer le Mystère, 
Ici, l'homme a crié le néant de la Terre, 
Et ton vert paysage en demeure blessé.

Au lac, le bateau glisse et, sur la passerelle, 
Ces dames en toilette agitent leur ombrelle, 
Futiles, comme s'il ne s'était rien passé.


mercredi 22 novembre 2017

Wittelsbacher: deux Rois et un Prince-Régent


Gravures publiées dans Le Monde illustré du 26 juin 1886

Exposition: L'architecture bavaroise sous Louis II de Bavière à la Pinakothek der Moderne de Munich. 26 Septembre 2018- 13 janvier 2019

Grand escalier de l'aile sud du château de Herrenchiemsee, Georg Dollmann
© Ulrike Myrzik

PALAIS ET USINES: L'ARCHITECTURE SOUS LE ROI LOUIS II DE BAVIÈRE
26 SEPTEMBRE 2018 - 13 JANVIER 2019 | OUVERTURE: LE 25 SEPTEMBRE 2018

Cette exposition, qui marque le 150e anniversaire de la TU München (Université technique de Munich), met en lumière l'histoire architecturale du royaume de Bavière sous le règne de Louis II (1864-1886). 

C'est la première fois qu' une exposition s'attache à présenter les bâtiments construits sous son égide , et également les projets qui n'ont pas été réalisés. L'accent n'est pas seulement mis sur les palais royaux mondialement connus et sur les spectaculaires projets de théâtre que Ludwig II a personnellement commandés, mais aussi sur les développements architecturaux publics et privés de son temps. Il s'agit notamment de bâtiments importants tels que la mairie de Munich (Rathaus)), l'Académie des Beaux-Arts de Munich et le Théâtre du Festival de Bayreuth, mais aussi de bâtiments moins connus, mais d'une architecture remarquable et d'une importance historique culturelle, tels que bâtiment original de la "Nouvelle Ecole Polytechnique" (maintenant TU) à Munich, des synagogues de Munich et de Nuremberg, des bâtiments industriels du quartier textile d'Augsbourg et de l'architecture éphémère créée pour l'exposition "Bayerische Landes-, Industrie-, Gewerbe- und Kunstausstellung" tenue en 1882 à Nuremberg.

Source du texte: traduction libre du texte de présentation du Musée de l'architecture de Munich.

Exposition du Land de Bavière en 1882 à Nuremberg

mardi 21 novembre 2017

Création munichoise de l'Anna Karenina de Christian Spuck

Un grand moment chorégraphique: le pas des deux des époux Karénine.
Les photos sont de Wilfried Hössl

Première munichoise ce dimanche pour le ballet de Christian Spuck, dont c‘est la première production avec le Ballet d‘Etat de Bavière. Christian Spuck, un chorégraphe allemand formé à l‘école de John Cranko et d‘Anna Theresa De Keersmaeker, devint à partir de 2001 chorégraphe en résidence au Ballet de Stuttgart et préside depuis 2012 aux destinées du Ballet de Zurich où il créa en 2014 son extraordinaire Anna Karenina basé sur le célèbre roman homonyme de Léon Tolstoï. La chorégraphie connut un tel succès qu‘elle a déjà été inscrite au répertoire du Ballet national de Norvège et du Théâtre Stanislavski de Moscou. C‘est aussi la première fois qu‘elle est présentée en Allemagne.

Le chef d‘oeuvre écrit par Tolstoï en 1877 a connu pas moins de 20 adaptations cinématographiques: le caractère tragique de l‘héroïne a été immortalisé par des artistes comme Greta Garbo ou Vivien Leigh. L‘oeuvre a fait connaître le monde codifié et fascinant de l‘artistocratie russe de la seconde moitié du 19ème siècle, un monde dont le code d‘honneur entraînait maints duels pour les hommes, laissant la solution déshonorante du suicide aux femmes, qui payaient ainsi parfois de leurs vies leur libération du corset des conventions sociales et la stigmatisation sociale qui s‘en suivait. Le personnage d‘Anna Karenina, déchirée entre le devoir et la passion adultère a également inspiré les chorégraphes de Maïa Mikhaïlovna Plissetskaïa, qui interpréta aussi le rôle en 1972, à Sidi Larbi Cherkaoui.

Le regard scrutateur d'une société  rigide
Avec un sens remarquable de la mise en scène, Christian Spuck chorégraphie l'histoire de cet adultère du 19ème siècle en mettant en place un système de grands tableaux extrêmement poignants énoncés par le truchement d'un vocabulaire de danse principalement classique. L'imagerie évoque le contexte russe traditionnel avec pour paysages les forêts de bouleaux et les étendues enneigées et pour lieux de socialisation les salons de réception et les bals légendaires de l'aristocratie de Saint-Pétersbourg avec leurs attitudes codifiées et les splendides robes des femmes (fabuleuse stylisation des costumes d‘Emma Ryott). Il faut y insister, Christian Spuck a un sens aigu de la représentation scénique et son travail combine heureusement la théâtralisation et la danse. Si on y ajoute l‘habileté de la construction de ses choix musicaux, l‘apport du chant, l‘introduction d‘effets vidéo et sonores, on se trouve entraînés dans une oeuvre de théâtre total du plus bel effet.

Les décors très dépouillés de Jörg Zielinski et Christian Spuck reflètent la froideur des palais: la scène est très grande et surtout vide. Les personnages sont ainsi perdus dans la vacuité des palais qu'ils le sont psychologiquement dans la vie réelle. L'action est soulignée par des projections vidéo qui anticipant la tragédie imminente et fatale du suicide. Ils symbolisent le processus psychologique et la tourmente intérieure d'Anna Karénine. Ainsi de toute la thématique du voyage en chemin de fer, qui favorise au départ le rapprochement avec Vronsky et clôture l'action avec la disparition du personnage-titre. Le thème du train scande l'action: ainsi de la gare, lieu de la première rencontre du couple adultère et du coup de foudre amoureux, ou du train miniature avec lequel joue le fils d‘Anna auquel elle est venue secrètement rendre une dernière visite secrète, un petit train que Christian Spuck fait dérailler comme un funeste présage au moment où la mère rentre dans la pièce où joue son fils, ainsi aussi de la vidéo (remarquable travail de Tieni Burkhalter), qui représente le train instrument du suicide avec des gros plans effrayants sur les rails et les roues. Aux vidéos viennent s‘ajouter les effets sonores de Martin Donner, avec des collages sonores suggestifs et percutants qui ajoutent à la cristallisation dramatique, et le travail des lumières extrêmement précis et efficace de Martin Gebhardt qui met toute la production en valeur et en accentue le relief.

L'histoire est transmise directement à travers des mouvements concrets, clairs et directs: l'on assiste aux conversations et aux passions des danseurs qui les expriment dans un langage chorégraphique qui privilégie l'expression émotionnelle. Christian Spuck ne laisse rien au hasard, l'expression corporelle est toujours porteuse de signification, aucun des éléments narratifs n'est banal ni simplement illustratif. Chaque danseur communique son ressenti émotionnel dans un style qui lui est propre et l'individualise, ce qui allège le probléme de la représentation de la complexité narrative de l'oeuvre, qui comporte un grand nombre de personnages.

Les choix musicaux de Christian Spuck sont eux aussi déterminants avec des oeuvres intenses et romantiques de Rachmaninov qui invitent aux transports et à l'évasion et, en alternance, des musiques plus contemporaines notamment de Witold Lutoslawski, qui semblent déconstruire ce que la langue musicale de Rachmaninov vient d'introduire. Ainsi ces musiques en contraste servent-elles de révélateurs aux conflits intérieurs d'Anna Karénine, avec le piano qui prête sa voix à la protagoniste. La direction musicale de Robertas Servenikas, -précise, compétente, habile à installer l‘entrechoquement en contraste des oeuvres-, et les remarquables performances de l‘Orchestre d‘Etat de Bavière, du pianiste Christian Oetiker, et de la chanteuse Alyona Abramova offrent un décor sonore et dressent une atmosphère musicale parfaitement synchronisés à la danse et aux mouvements de la scène.

Le Comte Vronsky  et Anna Karénine

Le corps de ballet bavarois installe les grands mouvements et tableaux avec un art consommé, il est surtout en charge d‘exprimer les rigidités conventionnelles de l‘aristocratie russe finissante, et le fait avec une unisson exceptionnelle qui sert parfaitement la mise en scène, installant les stéréotypes sociétaux, un cadre sur lequel et contre lequel les individualités des solistes auront à s‘exprimer. C‘est à la danseuse russe Ksenia Ryzhkova qu‘est confié le redoutable rôle-titre. Première soliste au Ballet de Bavière, issue du Bolchoï et du Stanislavski, elle incarne souverainement le rôle passionné d‘Anna Karénine. Une technique exceptionnelle et un art consommé de la scène lui permettent de se jouer des difficultés d‘un rôle où il s‘agit d‘exprimer le défilé des émotions et de capter l‘attention au milieu des foules, -à la gare, dans un bal, à une réception-, avec des changements fréquents de robes qu‘Emma Ryott a particulièrement soignées. Le Canadien Matthew Golding, premier soliste au Royal Ballet de Londres, fait ses débuts très remarqués en donnant un Comte Vronsky fascinant, un personnage dont il rend avec une grande élégance la complexité et les noirceurs. Erik Murzagaliyev est également remarquable en Alexis Karénine, auquel nous a semblé attribuer plus d‘humanité que dans le roman de Tolstoï, ce qui a pour effet d‘accroître encore la culpabilité et le déchirement tragique de son épouse. Le Constantin Levine de Jonah Cook et la Kitty de Jekatarina Schtescherbazkaja, deux personnages dont la candeur et la spontanéité apportent un vent frais dans la représentation sociale, reçoivent des applaudissements aussi nourris que mérités. C‘edst également le cas du couple Oblonski, Siwa et Dolly, dansés par Tigran Mikayelyan et Ivy Amista. Soulignons encore un pas de deux absolument fabuleux tant dans sa conception que dans sa performance, celui des époux Karénine. L‘expression des émotions y est particulièrement difficile et réussie car il s‘agit pour les danseurs de les faire affleurer au travers des rigidités conventionnelles. Un grand moment chorégraphique!

La grande entrée de Christian Spuck à Munich se révèle une réussite exceptionnelle, et on peut espérer que ce remarquable chorégraphe aux talents de metteur en scène visionnaire retrouvera bientôt le chemin du Théâtre national, tant il renouvelle le genre du ballet narratif, auquel il apporte un langage nouveau, tout en conservant les acquits de la tradition, spécialement dans l‘approfondissement psychologique des caractères. 

Prochaines représentations les 25 novembre et 1er décembre 2017 (à guichets fermés). puis les 23 mars, 22 avril,  10 mai, 15 et 30 juin 2018, au Théâtre national de Munich.



lundi 20 novembre 2017

Guillaume Apollinaire évoque Munich dans Le poète assassiné


En 1916, Guillaume Apollinaire publie Le poète assassiné (L'Edition, Paris, 1916, 316p.). Au chapitre VI, le baron François des Ygrées et son épouse Macarée ont quitté Rome pour Monté-Carle (Monaco) mais se retrouvent à Munich (Monaco di Baviera en italien) suite à une confusion lors de l'achat des billets de train. Monaco en italien désigne tant la principauté monégasque que la capitale bavaroise. Le chapitre VI est intitulé Gambrinus. Je le retranscris ainsi que les paragraphes des chapitres V et VII qui concernent aussi Munich. Voici l'extrait:

[...]  Les deux époux rentrèrent à l'hôtel fort émus et comme confits par la bénédiction papale. Ils se déshabillèrent chastement, et dans le lit, ils parlèrent longtemps du pontife, tête blanchie de la vieille Église, neige que les catholiques pensent éternelle, lys en serre.

– Ma femme, dit pour finir François des Ygrées, je vous estime en vous adorant et j'aimerai de tout mon coeur l'enfant que le pape a béni. Qu'il vienne donc l'enfant bénit, mais je désire qu'il naisse en France.

– François, dit Macarée, je ne connais pas encore Monté-Carle, allons-y ! Il ne faut pas que je perde la boule. Nous ne sommes pas millionnaires. Je suis certaine que j'aurai du succès à Monte-Carlo.

– Tubleu ! Morbleu ! Têtebleu ! sacra François, Macarée vous me faites voir rouge.

– Aïe, cria Macarée, tu m'as donné un coup de pied, maq...

– Je vois avec plaisir Macarée, dit spirituellement François des Ygrées, qui se ressaisissait vite, que vous n'oubliez pas que je suis votre mari.

– Allons, mon petit Zozo, on part pour Monaco.

– Oui, mais tu accoucheras en France, car Monaco est un état indépendant.

– C'est entendu, dit Macarée.

Le lendemain le baron des Ygrées et la baronne, tout bouffis de piqûres de moustiques, prirent à la gare des billets pour Monaco. Dans le wagon ils faisaient des projets charmants.


VI Gambrinus


Le baron et la baronne des Ygrées, en prenant des billets pour Monaco, pensaient arriver à cette station qui est la cinquième quand on va d'Italie en France et la seconde de la petite principauté monégasque.

Le nom de Monaco est proprement le nom italien de cette Principauté, bien qu'on l'emploie aujourd'hui en français, les désignations françaises, Mourgues et Monéghe, étant tombées en désuétude.

Or, la langue italienne appelle Monaco, non seulement la principauté de ce nom, mais encore la capitale de la Bavière que les Français nomment Munich. L'employé avait délivré au baron des billets pour Monaco-Munich au lieu de ceux pour Monaco-Principauté. Lorsque le baron et la baronne s'aperçurent de l'erreur, ils étaient à la frontière de la Suisse et après s'être remis de leur étonnement, ils décidèrent d'achever le voyage de Munich afin de voir de près tout ce que l'esprit anti-artistique de l'Allemagne moderne a pu concevoir de laid en fait d'architecture, de statuaire, de peinture et d'art décoratif...

Un froid mois de mars laissa grelotter le couple dans l'Athènes de carton pierre...

« La bière, avait dit le baron des Ygrées, est excellente pour les femmes enceintes. »

Il emmena sa femme à la brasserie royale du Pschorr, à l'Augustinerbraü, au Munchnerkindl et dans d'autres brasseries.

Ils gravirent le Nockerberg où est situé un grand jardin. On y boit, tant qu'elle dure, la bière de mars la plus fameuse, la Salvator, et elle ne dure pas longtemps, car les Munichois sont des ivrognes.

Lorsque le baron entra dans le jardin avec sa femme, ils le trouvèrent envahi par la foule des buveurs déjà saouls qui chantaient à tue-tête, dansaient en branle et brisaient les chopes vides.

Des marchands vendaient les volailles rôties, les harengs grillés, les bretzels, les petits pains, la charcuterie, les sucreries, les bibelots-souvenirs, les cartes postales. Il y avait aussi Hannès Irlbeck, le roi des buveurs. Depuis Perkeo, le nain ivrogne du grand tonneau d'Heidelberg, on n'avait vu pareil boit-sans-soif. Au temps de la bière de mars, puis en mai, au moment du Bock, Hannès Irlbeck buvait ses quarante litres de bière. En temps ordinaire, il lui arrivait de n'en boire que vingt-cinq.

Au moment où le gracieux couple des Ygrées arriva près de lui, Hannès posa ses fesses kolossales sur un banc qui, supportant déjà une vingtaine d'hommes et de femmes énormes, craqua incontinent. Les buveurs tombèrent les jambes en l'air. On aperçut quelques cuisses nues, car les bas des Munichoises ne montent pas plus haut que le genou. Les rires éclatèrent partout. Hannès Irlbeck qui s'était écroulé aussi, mais sans lâcher sa chope, en versa le contenu sur le ventre d'une fille qui avait roulé près de lui, et la bière moussant sous elle ressemblait à ce qu'elle fit sitôt debout, en avalant un litre d'un seul trait afin de se remettre de son émotion.

Mais le gérant du jardin criait :

« Donnerkeil ! sacrés cochons... un banc de cassé. »

Et il se précipita sa serviette sous le bras en appelant les garçons :

– Franz ! Jacob ! Ludwig ! Martin ! pendant que les consommateurs appelaient le gérant :

– Ober ! Ober !

Cependant, l'Oberkellner et les garçons ne revenaient pas. Les buveurs se pressaient aux comptoirs où l'on prend sa chope soi-même, mais les tonneaux ne se vidaient plus, on n'entendait plus de minute en minute les coups sonores annonçant la mise en perce d'un nouveau fût. Les chants s'étaient arrêtés, des buveurs en colère proféraient des injures contre les brasseurs et contre la bière de mars même. D'autres profitaient de l'entracte et vomissaient avec de violents efforts, les yeux hors de la tête ; leurs voisins les encourageaient avec un sérieux imperturbable. Hannès Irlbeck qui s'était relevé non sans peine, renifla en murmurant :

« Il n'y a plus de bière à Munich ! »

Et il répéta, avec l'accent de sa ville natale :

« Minchen ! Minchen ! Minchen ! »

Après avoir levé les yeux au ciel, il se précipita vers un marchand de volailles et lui ayant commandé de rôtir une oie, se mit à formuler des souhaits :

« Plus de bière à Munich... s'il y avait seulement des radis blancs ! »

Et il répéta longtemps le terme munichois :

« Raadi, raadi, raadi... »

Tout à coup, il s'interrompit. La foule des buveurs altérés poussa un cri de satisfaction. Les quatre garçons venaient d'apparaître à la porte de la brasserie. Ils portaient dignement une sorte de baldaquin sous lequel l'Oberkellner marchait raide et fier comme un roi nègre détrôné. Ils précédaient de nouveaux tonneaux de bière qui furent mis en perce au son de la cloche, et tandis qu'éclataient les rires, les cris et les chansons sur cette butte grouillante, dure et agitée comme la pomme d'Adam de Gambrinus même, quand burlesquement vêtu en moine, le radis blanc d'une main, il vide de l'autre la cruche qui lui réjouit le gosier.

Et l'enfant à venir se trouva fort secoué par les rires de Macarée qui s'amusait au spectacle de cette énorme godaillerie et qui ne laissa point de boire jusqu'à plus soif en compagnie de son mari.

Or l'allégresse de la mère eut une heureuse influence sur le caractère du rejeton qui en acquit beaucoup de bon sens, dès avant sa naissance, et du véritable bon sens, s'entend, celui des grands poètes.


VII Accouchement


Le baron François des Ygrées quitta Munich au moment où la baronne Macarée connut que s'avançait l'heure de la délivrance. M. des Ygrées ne voulait pas d'un enfant né en Bavière ; il assurait que ce pays prédispose à la syphilis.

Ils arrivèrent, avec le printemps, au petit port de la Napoule, que dans un calembour lyrique du plus bel effet, le baron baptisa pour l'éternité :

La Napoule aux deux d'or.

C'est là que s'accomplit la délivrance de Macarée. [...]

dimanche 19 novembre 2017

Vu de France en mai 1886: le wagnérisme, cause de la folie du Roi Louis II de Bavière

Albert Millaud
Au mois de mai 1886 des rumeurs persistantes évoquent la folie du Roi Louis II de Bavière dans la presse allemande et internationale. La France voisine de l'Allemagne est aux premières loges. Le journaliste Albert Millaud donne en première page du Figaro du 22 mai 1886, soient trois semaines avant la mort du Roi Louis II, un article à l'humour sarcastique et anti-wagnérien dans lequel il attribue la folie présumée de Louis II au wagnérisme, qu'il considère comme une maladie.

Albert Millaud fut un journaliste, écrivain et auteur dramatique français (Paris 13 janvier 1844 -23 octobre 1892. Il fut l'auteur de plusieurs livrets d'opérettes mises en musique par Jacques Offenbach, Charles Lecocq et Hervé. Vivant maritalement avec la chanteuse Anna Judic, il écrit pour elle Lilli, Niniche, La Roussotte, La Femme à papa et surtout Mam'zelle Nitouche (en collaboration avec Henri Meilhac). Il publia ses écrits sous son nom propre ou en  utilisant le pseudonyme de Baron Grimm. (Source de la biographie: Wikipedia à l'article Albert Millaud).


"LA FOLIE DE LOUIS II


      On continue à se préoccuper de la situation du roi de Bavière, qui règne sur un peuple beaucoup plutôt composé de créanciers que de sujets. Le cas de ce monarque prodigue et ruiné, vivant seul au milieu de rêveries orientales, a paru si étrange, si particulier, que la science s'en est émue et que plusieurs médecins de Munich l'ont attribué à un dérangement des facultés mentales de Louis II. Déjà, à Munich, on parle tout haut de la folie du roi. Les journaux la discutent ; dans les brasseries on en cause tout haut, et, avant peu, on ne se gênera plus pour réclamer la déchéance du souverain et son internement dans quelque maison spéciale. En effet, quand on y réfléchit avec quelque attention, il est difficile de s'expliquer la prodigalité et l'incurie de Louis II autrement que par un trouble dans les idées.

     A quoi attribuer ce trouble? voilà la question qui se pose. Louis II était né dans les meilleures conditions, de parents sains et bien portants. Il était instruit, très doué, excellent musicien, et les premières années de son règne ont été bénies par l'excellente population de Bavière. Le roi passait pour un artiste, dévoué aux souvenirs classiques et prétendant faire de Munich une nouvelle Athènes.
    Tout à coup, changement sur toute la ligne. Le roi se concentre dans une seule et unique idée. Toute sa fortune, tous ses goûts, tout son argent convergent vers un seul individu, un seul système, et dès lors la folie commence avec tous ses entraînements, toutes ses erreurs, toutes ses extravagances.
     Cette folie, on sait son nom, c'est le wagnérisme. Une fois pris par le compositeur, déjà toqué lui-même, une fois entraîné, engrené dans la grande machine wagnérienne, Louis II se détraque à vue d'oeil. Rien n'existe plus pour lui, en dehors de Wagner.
     L'artiste classique, le néo-grec, le musicien, le poète - tout cela disparaît pour faire place à une espèce de Caliban sauvage, cherchant la solitude, s'enfermant avec son musicien, imaginant des constructions étranges, des théâtres fantastiques, jetant l'argent par les fenêtres, étonnant le monde, surprenant le bon sens, terrifiant la raison humaine par des cascades inouïes et inexplicables. Il a suffi d'une vingtaine d'années, exclusivement remplies de Niebelungen et autres excentricités barbares pour détruire l'équilibre d'un homme jeune et des mieux doués. Peut être les médecins trouveront-ils une autre cause à l'état de démence du roi de Bavière ; mais ils reconnaîtront avec moi que la musique de Wagner a été l'un des plus puissants moyens qui ont servi a la désorganisation de cette intelligence royale.

*
*  *

     Je ne m'en préoccuperais pas autrement et, je laisserais Louis II à sa folie et à ses médecins, si l'intérêt de mes concitoyens n'était pas en jeu. Le mal que Wagner a fait en Bavière à un seul homme, il est entrain de le faire à une quantité de jeunes hommes en France. Le wagnérisme, tel qu'il se présente actuellement n'est pas une école, un système artistique; c'est un dérangement cérébral, une maladie rapide et envahissante dont les progrès ne sont plus dissimulables. Louis II a été frappé violemment et désespérément parce qu'en quelque sorte il a été, dès l'adolescence, circonvenu par le mal. Les autres wagnériens sont peut-être un peu moins gravement compromis; mais ils sont touchés, et si des précautions ne sont pas prises immédiatement, il faut s'attendre à un rapide développement de cette affection bientôt sans remède.
     Remarquez les patients, atteints du Wagner-morbus, si j'ose m'exprimer ainsi. Je ne parle plus ici de Louis II, dont l'état morbide se traduisait par un grand besoin d'isolement, à ce point que pour entendre sa chère musique, il voulait être seul dans la salle du théâtre; puis par des envies folles de se déplacer, de courir, de changer de résidences. Je préfère m'occuper de ces nombreux artistes, compositeurs, chefs d'orchestre, critiques musicaux qui ont été contaminés par le terrible microbe wagnérien. L'amour de la musique n'est plus chez eux un sentiment doux et aimable, c'est une sorte de rage, qui leur enlève toute conscience et toute justice. Ils ne sont plus tolérants, ni sociables. Ils ne discutent plus. Ils ont la folie de Wagner et tout le reste n'existe plus pour eux. Ils méprisent Rossini et Meyerbeer ; ils dédaignent Beethoven, ils se moquent de Chopin.
      Si vous vous avisez, comme je le fais en ce moment, de toucher à leur fétiche, ils vous injurient sans mesure et sans courtoisie. Au besoin ils vous enverraient du papier timbré, pour vous entendre condamner à exalter le nom de Wagner et à brûler devant ses autels des tonneaux d'encens. Le wagnérien est une sorte de morphinomane, empaillé de Wagner des pieds au crâne, ne voyant que Wagner, le mangeant .comme une sainte hostie, rêvant de lui et n'admettant rien en dehors de lui.
     Le mal, ayant quelque charme - cela est possible - a fait des progrès effrayants. Ils étaient dix à en être infectés, ils sont cent, ils sont mille. Ceux qui ont de l'argent comme Louis II dépensent leur folie en ridicules prodigalités et mourront de fureur sur la paille humide. Ceux qui n'ont pas d'argent, et il y a beaucoup de wagnériens dans cette situation, ne sont plus capables d'affection de famille. Ils sont insensibles à la paternité, à la société, au printemps, à un bon dîner, à un beau livre, à un beau tableau, ils sont envahis par le fléau wagnérien, qui les dévore peu à peu jusqu'au parfait épuisement de leur sang, jusqu'au complet dessèchement de leur coeur.

*
*  *

     C'est en quelque sorte un avertissement de la Providence que le cri des médecins de Munich, disant : « Le Roi est fou. » Qu'ils fassent plus! qu'ils avouent que la cause du mal réside tout entière dans l'amour effréné, extravagant du pauvre monarque pour le terrible Richard.
      Cet aveu publié, qu'ils fassent appel au dévouement de notre illustre compatriote, M. Pasteur, et qu'ils provoquent sa sollicitude à étudier l'effroyable maladie, importée par le microbe de génie qu'on appelait Richard Wagner. 
    Il appartient à M. Pasteur d'ouvrir, dans son Institut, une clinique nouvelle à l'examen du wagnérisme, qui est autrement pernicieux, à notre avis, que le choléra asiatique ou la rage elle- même.
      Le choléra et la rage sont connus. On en a peur, on s'en gare, on se précautionne contre eux. Mais le wagnérisme est un fléau en quelque sorte séduisant. Il pénètre doucement, s'insinue avec précaution, avec grâce, avec une certaine suavité. Ce n'est qu'à la longue que l'on s'aperçoit de ses ravages. Alors il est trop tard. On peut guérir du choléra, on peut guérir de la rage, on ne peut pas se sauver du wagnérisme. Un homme atteint est un homme mort.
     Ce qu'il faudrait, c'est trouver le vaccin contre le wagnérisme. Le mal est tellement subtil qu'il n'est pas admissible qu'on puisse le prévenir par une inoculation, opérée dans la première enfance. De quelle matière faudrait-il user? Le bacille wagnérien n'existe pas ou du moins je ne crois pas à son existence. Le wagnérisme est beaucoup plutôt le développement de certains miasmes musicaux, importés par les pianos et répandus dans les familles. On ne peut les combattre que par des semblables, comme on fait dans l'homoéopathie. Il faudrait soumettre le sujet, affecté de la rage wagnérienne, à une pression de mélodies italiennes, le plonger dans des bains d'harmonies rythmées, le frictionner à tour de bras avec des airs de danse pour éteindre réchauffement du sang et combattre l'excitation mentale, déterminés par le wagnérisme.
     Je ne me charge pas de résoudre le problème. Je crois seulement rendre quelque service en signalant le fait pathologique qui ressort pour moi de la démence évidente du roi Louis II, rapprochée de son fanatisme pour l'illustre maestro.

Albert Millaud."