mardi 22 août 2017

Pygmalion, un spectacle de Christophe Rousset et Natalie van Parys au Festival de musique ancienne d'Innsbruck

Le Festival de Musique ancienne d'Innsbruck a mis à son programme le spectacle Pygmalion de Christophe Rousset et de son ensemble les Talens lyriques dans une mise en scène et avec les chorégraphies de Natalie van Parys exécutées par les Cavatines, un ensemble de ballet qui s'est fait une spécialité du répertoire chorégraphique baroque. Le spectacle fut coproduit par les Musikfestspiele Potsdam Sanssouci 2016 et le Centre de musique baroque de Versailles en coopération avec les Innsbrucker Festwochen der Alten Musik.

Ce spectacle nous entraîne au coeur du théâtre musical français en présentant pour la première fois dans l'histoire du festival tyrolien un Acte de ballet, cette courte pièce (en un acte) de divertissement qui combine spectacle et musique avec pour sujet une intrigue amoureuse et souvent tirée de la mythologie, dont Jean-Philippe Rameau fut un des compositeurs les plus célébrés qui, par ses idées, créa un nouveau style de ballet. Le spectacle nous entraîne dans la France de la première moitié du 18e siècle, avec, en entrée des compositions de  Louis-Nicolas Clérambault et de Jean-Féry Rebel.

Ce spectacle au programme si alléchant n'a cependant pas tenu toutes ses promesses: si Christophe Rousset et ses Talens lyriques rendent de manière précise et inspirée  la beauté lyrique et la théâtralité musicale des danses du 18e siècle , la mise en scène et le chant n'étaient pas vraiment au rendez-vous, à l'exception notable du Pygmalion d'Anders J. Dahlin.

La Muse de l'Opéra (Chantal Santon-Jeffery) © Innsbrucker Festwochen / Rupert Larl

Une cantate de Louis-Nicolas Clérambault ouvre la soirée, interprétée par Chantal Santon-Jeffery qui incarne la Muse de l'Opéra. Le fort beau décor d'Antoine Fontaine présente au centre de la scène un trône allégorique baroque, animé de personnages qui  font partie intégrante de l'édifice et s'en détachent pour danser, avant de rejoindre leurs places de figurations. La Muse de l'Opéra chante et figure tout à tour les diverses facettes de l'opéra. Le trône se trouve au centre d'une construction hémicirculaire qui rappelle l'architecture de jardins baroques, comme celle de certains bosquets des jardins du château de Versailles. Mais il y a loin de la coupe aux lèvres car la chanteuse fait montre de telles faiblesses d'articulation et de projection que le  texte en devient incompréhensible et qu'il faut essayer malgré la pénombre de se plonger dans le livret pour comprendre le sens de ce qui est chanté. Le manque de présence scénique, une théâtralité empruntée, jouée plutôt que ressentie, et des problèmes de justesse ajoutent à la pénibilité. Tout le spectacle repose sur les épaules de la chanteuse qui n'a ni le talent lyrique ni la carrure de grande tragédienne qu'il faudrait pour rendre les beautés partition. Les faiblesses de la mise en scène sont patentes avec par exemple ces voiles un peu dérisoires que les danseurs agitent pour figurer un orage ou une tempête. Restent la musique que Christophe Rousset dirige avec entrain et vigueur,  la joliesse des décors et la beauté des costumes d'Alain Blanchot, mais cela ne parvient pas  à sauver la partie. 

Les Caractères de la danse, une fantaisie de Jean-Féry Rebel datant de 1715, est dansée sans décors sinon une toile peinte de fond de scène. Ce sont ici les robes rouges qui ressemblent quelque peu à celles des moines bouddhistes ou des derviches tourneurs qui attirent le regard. Les danseurs que la chorégraphe fait souvent sautiller  interprètent des danses stylisées, menuet, bourrée, gigue ou gavotte, dont on perçoit l'origine paysanne, sans susciter l'enthousiasme et c'est encore la fosse d'orchestre qui sauve la partie, tant le propos scénique paraît faible.

Les touristes et néo-hippies de luxe de Pygmalion© Innsbrucker Festwochen / Rupert Larl

La seconde partie permet de découvrir le Pygmalion de Jean-Philippe Rameau, ce premier "Acte de ballet" qui fut  pour la première fois exécuté par L'Académie royale de musique en août 1848. Rameau et son librettiste Sylvain Ballot de Sauvot donnent une nouvelle vie au  mythe de Pygmalion, ce sculpteur tombé amoureux de sa statue Galatée, qui finit par la seule puissance de l'amour de son créateur à s’animer et se met à danser la sarabande. Pygmalion offrait un beau sujet antique, mais voilà, Natalie van Parys en a décidé autrement et a choisi de promener des danseurs costumés en touristes estivaux ou en groupe excursionniste scolaire en bermudas et salopettes dans les décors à pans de coulisses arborés et ornés de statue d'un beau parc baroque au centre duquel se trouve un temple monoptère avec la statue de Galatée. Le sculpteur Pygmalion habillé en néo-hippie façon Versace, les bras fameusement tatoués, ne trouve pas l'amour en Céphise, ce qui irrite au plus haut point la jeune femme aux charmes de laquelle il reste insensible. Il s'est épris de la statue qu'il vient d'achever à un point tel qu'Amour décide de faire un miracle et de donner vie à la statue. La metteure en scène Natalie van Parys, en déplaçant le propos à l'époque contemporaine, insiste sans doute sur l'universalité temporelle de la légende. Mais n'est-ce pas en soi le propre d'un mythe, et était-il besoin de le rappeler alors que la cohérence du programme de la soirée se situe clairement dans la première moitié du 18e siècle? C'est encore la musique et le chant qui cette fois sauvent la partie, avec la belle interprétation du ténor suédois Anders J. Dahlin, un haute-contre à la française mais dont on n'entendit pas vraiment la voix de tête. De jolis aigus qui semblent jaillir sans forcer et une grande agilité dans la colorature, une stature de grand adolescent dégingandé et une  présence scénique fort décontractée font le charme de ce chanteur baroque. Sa longue collaboration avec Christophe Rousset est aussi un maître atout, et sa belle prestation en parfaire osmose avec l'orchestre finissent par emporter l'adhésion et par sauver les meubles de cette soirée découverte desservie par une mise en scène et des chorégraphies qui ne sont pas parvenues à rejoindre rejoint le niveau d'excellence de l'orchestre et de son chef.

lundi 21 août 2017

Wagner en France, une caricature allemande reproduite dans Le Monde artiste en avril 1911

Voici comment l'hebdomadaire parisien Le Monde artiste "célébrait" dans son édition du 8 avril 1911 le cinquantenaire de la première de Tannhäuser à Paris

"Au moment, où de Brillantes reprises à l'Opéra des oeuvres de l'illustre compositeur précèdent les représentations si impatiemment attendues de la Tétralogie, il nous a paru intéressant de reproduire un amusant dessin allemand, qui montre Wagner stupéfait de se voir interprété à Paris. On verra d'ailleurs, par la note qui est consacrée au cinquantenaire de Tannhaüser, que ce premier accueil fait par Paris au génial musicien fut un peu frais." (page 2)

in Le Monde artiste, Paris, 8 avril 1911 (page 6)


"LE CINQUANTENAIRE DE TANNHÄUSER.

Il y a eu ces jours-ci cinquante ans que les abonnés de l'Opéra huèrent Tannhäuser.

Il serait injuste de faire supporter a ces pauvres abonnés toute l'ignominie de leur verdict. Et il est curieux de rappeler aujourd'hui ce que des esprits « très distingués » ont osé penser et écrire à propos de cette oeuvre, pensées et écrits qui les ravalent au dessous de ces fameux abonnés.

Nous trouvons dans une des lettres de Berlioz (écrite le 2 janvier 1861), des phrases de ce goût : 
« Tannhäuser, c'est l'école du charivari !... Ah, dieu du ciel, quelle représentation ! Quels éclats de rire ! On a ri du mauvais style musical, on a ri des polissonneries et de l'orchestration bouffonne... Quant aux horreurs, on les a sifflées splendidement !... »

Schumann, l'illustre musicien, qui se croyait surtout un critique impeccable, a trouvé ce même Tannhäuser « bien trivial ». Il déplore le goût artistique de son époque, qui ose comparer les chefs d'oeuvre de l'art dramatique allemand avec les productions Wagnériennes « musique d'amateur, sans signification et d'un caractère rebutant » (lettres à Dorn, janvier 1846 et 1853).

Et le bon Liszt qui trouvait Schumann plutôt « indulgent dans ses articles ! ».

Mais continuons, la revue des jugements formulés par des esprits très distingués. Prosper Mérimée a écrit : « Il me semble que je pourrais composer quelque chose de semblable, en m'inspirant de mon chat marchant sur le clavier d'un piano ».

Paul de Saint-Victor signait cet arrêt dans la Presse : « Obscurité compacte et pesante. Vacarme discordant qui ne parvient qu'à dissimuler les plus grossiers fracas des tempêtes physiques ».

Le Figaro prononçait cette autre arrêt sous la signature de Jouvin : « C'est un infini grisâtre où l'on entend le morne claplotement des sept notes de la gamme qui tombent jusqu'à la fin de ta partition. »

Oscar Comettant avait donné cette formule lapidaire dans son journal l'Art Musical : « M. Wagner a cru faire une révolution: il n'a fait qu'une émeute ».

Enfin, comme conclusion, Auber,le compositeur à qui l'on a fait une réputation d'homme d'esprit dissait :

— Comme ce serait détestable, si c'était de la musique !

Manière forte et manière rosse, cela se pratique encore de nos jours, fort heureusement d'ailleurs pour les gens curieux qui, dans cinquante ans, feront la revision de nos jugements contemporains. " (pp. 15 et 16)

dimanche 20 août 2017

San Giovanni Battista de Stradella, un oratorio aux allures d'opéra au Festival de musique ancienne d'Innsbruck

Arianna Venditelli (Salomé) © Perktold

San Giovanni Battista, un oratorio d'Alessandro Stradella créé en 1675 est une oeuvre de musique sacrée  dont la sensualité et la puissance d'expression dramatique peu communes confinent aux modes d'expression de l'opéra. Si le titre de l'oeuvre évoque une personnalité centrale de l'histoire du Christ, celle de la Voix qui crie dans le désert pour préparer la venue de l'Eternel, c'est pourtant le personnage envoûtant et terrifiant de Salomé qui constitue le centre et le moteur véritables de l'action et qui en alimente la théâtralité.

Pour l'édition 2017 du Festival de musique ancienne, Alessandro De Marchi et son Academia Montis Regalis reviennent à Innsbruck avec cette oeuvre que le directeur musical apprécie particulièrement et qu'il avait déjà enregistrée en 2007 chez Hypérion.  La Cathédrale Saint-Jacques d'Innsbruck (en allemand "Dom zu St. Jakob") où est donnée l'oeuvre lui convient particulièrement avec la richesse de son décor baroque luxuriant datant du 18e siècle. 

Pour recréer le contexte historique de l'oratorio, De Marchi a eu l'idée d'introduire un prêche de l'époque, déniché dans la Bibliothèque vaticane, et traduit en allemand, auquel le comédien Florian Huber, dûment costumé en prédicateur, a su donner les accents d'une conviction sincère. De Marchi a de plus habilement  étoffé l'oeuvre de Stradella en l'ornementant de parties symphoniques empruntées à  Lelio Colista et Carlo Ambrogio Lonati, ajoutant les plaisirs du concert à ceux de l'oratorio.

(de g. à dr.) Emilie Renard, Lawrence Zazzo, Arianna Venditelli,
Fernando Guimarães et Luigi Di Donato © Wieser

L'oratorio exige des interprètes de qualité, si nombreux y sont les airs de bravoure qui exigent maîtrise de la technique et virtuosité. Le rôle titre a été confié à l'excellent contre-ténor américain Lawrence Zazzo qui impressionne tant par la beauté de son timbre que par le contrôle de l'émission vocale et la grande délicatesse de son interprétation: il donne un Jean-Baptiste éthéré, détaché des choses de ce monde et qui oppose la douceur de sa foi aux profanations et aux déferlements d'une sensualité criminelle. Luigi Di Donato incarne un Hérode sculptural avec une basse magnifique, puissante et profonde, et un art confondant de la vocalise, remarquable aussi dans l'expression émotionnelle de l'évolution de son personnage qui passe du désir incoercible au doute puis au repentir. On reste admiratif devant son expression de la colère, que son personnage qualifie de jupitérienne. Fernando Guimarães donne par contre un Consigliero un peu terne qui manque de corps et de consistance. La mezzo franco-britannique Emilie Renard séduit en Hérodiade avec une clarté du timbre, une justesse et un art de la colorature qui semblent couler de source mais qui sont  le résultat d'une maîtrise technique exceptionnelle.


Arianna Venditelli remporte toutes les palmes pour l'incroyable virtuosité et la sensibilité exquise de son interprétation du rôle de Salomé. C'est un ravissement et une découverte de tous les instants du travail  minutieux, filigrané d'une interprétation d'une finesse musicale et d'une intelligence émotionnelle rares. La jeune chanteuse, couronnée du prix du public au Concours Cesti 2015, apporte dans son bagage sa connaissance de l'oeuvre de Stradella qu'elle a déjà pratiquée avec MareNostrum pour un enregistrement du San Giovanni Crisostomo. Son étude de la partie de Salomé lui permet d'aborder le rôle quasi de mémoire et d'entrer plus avant dans l'expression dramatique. D'entrée de rôle, dans le "Sorde dive", elle séduit par ses vocalises cristallines dans la répétition colorature de "e il mio re non m'ama più", chanté avec un libertinage charmeur, d'une ingénuité qui ne laisse pas encore présager la rançon abominable qu'elle exigera plus tard d'Hérode. Arianna Venditelli semble  dans ses modulations utiliser l'acoustique particulière de la coupole de Saint Jacques pour démultiplier sa voix  par des effets d'écho, et en déployer les couleurs comme lorsque un arc en ciel s'empare de la surface d'une perle pour en dévoiler et y faire danser l'orient.  S'il n'y a pas à proprement parler de danse de Salomé dans l'oratorio de Stradella, c'est dans le travail de la voix que l'on pourra retrouver la sensualité séductrice de la danse. Plus tard lorsque les terribles exigences de Salomé se font jour, la chanteuse fera montre de ses dons de grande tragédienne baroque, avec des facilités et des montées en puissance dans l'aigu, impressionnantes en fin de colorature. Elle est tout aussi remarquable dans les duos, spécialement dans les deux duos avec Luigi Di Donato, le premier marquant encore l'accord serein de la séduction, et le second, qui est aussi le final de l'oeuvre, séparant les deux amants dans l'approche du crime qui les unit, le triomphe fou de Salomé s'exprimant sur une même musique que le martyre et les tourments qui se sont emparés d'Hérode. L'oeuvre se termine sur une terrible interrogation qui la couronne de sa note tragique: "E perché, dimmi, e perché?", une question bouleversante d'actualité qui nous rend peut-être le répertoire baroque si proche.

Alessandro De Marchi, les musiciens de l'Academia Montis regalis et les chanteurs, ont été remercié d'une immense et longue standing ovation.

Pour suivre la carrière d'Arianna Venditelli, consultez le site de la chanteuse

vendredi 18 août 2017

Vu de France: Wagner au regard de Léon Daudet (2). Wagnéromanie dans les salles de garde des hôpitaux parisiens.


Dans le volume intitulé Devant la douleur de ses  Souvenirs des milieux littéraires, politiques, artistiques et médicaux, Léon Daudet consacre un chapitre entier à la wagnéromanie des milieux médicaux hospitaliers à la fin des années 1880. Léon Daudet entama des études de médecine en 1885, qu'il mena jusqu'au bout, thèse exceptée. Il eut ainsi l'occasion de côtoyer de l’intérieur le monde médical et de fréquenter des sommités comme Charcot jusqu’à son échec au concours de l'internat, en 1891. Cette expérience lui permit d'écrire Les Morticoles (1894), caricature amère du monde médical, qui le fit connaître. Nous reproduisons ici l'entièreté du chapitre 6 de Devant la douleur, extrait de l'édition dont nous reproduisons la page titre.


CHAPITRE VI
Les salles de garde. — La wagneromanie. Le concert Lamoureux.
Le cours de Malhias Duval. Musique, mélaphysique et embryologie.


LES salles de garde des hôpitaux de Paris sont le lieu de réunion des internes et internes provisoires. Ils y prennent leurs repas en commun; elles leur servent souvent de cabinets de travail et de bibliothèques. Par la qualité et les responsabilités de leurs commensaux, par les visiteurs qui les fréquentent, par le mélange de gravité et d'effervescence, les salles de garde sont à Paris des centres intellectuels. Leur influence n'est pas négligeable. Le grand public n'en connaît généralement que le côté tapageur et funambulesque, le côté « bal de l'internat ». Il y a autre chose. C'est là-dessus que je veux insister. 

D'abord comme externe, puis comme interne provisoire, et surtout comme camarade d'un grand nombre d'internes titulaires, j'ai connu la plupart des salles de garde, de 1887 à 1892. J'y ai vu le déclin du matérialisme évolutionniste de la génération précédente et la naissance du culte de Wagner, de ce que j'appellerai la wagneromanie. Il est indubitable, en effet, que le spectacle quotidien de la maladie, de la douleur et de la mort pèse lourdement sur des imaginations jeunes et ardentes et leur fait chercher un dérivatif soit dans l'amour, soit dans la philosophie, soit dans la musique, soit, chose pire, dans les poisons euphoriques. De là, le grand nombre d'aventures sentimentales qui se nouent dans les chambres nues et les froids  corridors des hôpitaux. De là, les débats singuliers, intellectuels ou sensuels, qui se livrent dans des natures rudes ou cultivées, toujours inquiètes, de la vingt-cinquième à la trentième années. Entre ceux de son âge, l'interne des hôpitaux est un être à part, mêlé plus tôt et plus profondément que les autres aux réalités les plus saignantes, généralement dévoué à ses malades jusqu'au sacrifice de soi-même, — les exemples en sont nombreux, — ouvert, par le contraste, aux problèmes généraux et aux tentations de toutes sortes.

Interne à l'hôpital des Enfants malades, Albarran, qui se fit depuis un beau renom de chirurgien, attrape le croup dans son service. C'est dimanche. Il est seul dans la vaste maison, avec deux Sœurs de charité et un infirmier. Il se fait apporter sa trousse, un miroir que tient l'infirmier, d'une main ferme s'ouvre la trachée, passe la canule, se panse et se tire d'affaire. Le lendemain il est debout, souriant à son chef, trouvant cela tout naturel. La pose est, en effet, bannie de ces milieux où l'on affronte couramment les pires contagions. Que de fois j'ai vu celui-ci ou celui-là, garçon bruyant, bambocheur, d'aspect léger, interrompre son repas, son café, sa partie de cartes, à l'idée subite que le 17 ou le 26 de la salle des hommes n'a pas sa potion, que le pansement du 8 de la salle des femmes a été mal fait. Un autre, célèbre pour ses fumisteries féroces, a passé deux nuits de suite auprès d'un cœur qui n'allait pas. On s'amuse à se jeter le fromage à la tête, mais l'un des partenaires arrête soudain cet exercice pour demander la formule d'un pansement ou un bon tuyau sur le traitement du pneumothorax accidentel. Comme dans les milieux où le risque est fréquent, l'entr'aide est ici non seulement courante, mais obligatoire.

— Qu'est-ce que tu fais, vieux? 
— Je vais au concert. Van Dyck chante. Ce sera épatant. 
— Non, tu ne vas pas au concert. Tu ponctionnes une pleurésie avec moi. 
— Soit, mais laisse-moi finir ma pipe. 

Il n'est pas de meilleure école de l'altruisme et de la non- fainéantise. « Toujours sur le pont », c'est la devise de l'internat. Il faut avoir passé une nuit de garde dans un hôpital du centre, à l'Hôtel-Dieu ou à Beaujon, vu débarquer des civières chargées de blessés, de victimes des accidents les plus divers, pour savoir ce que valent une décision prompte, une bonne pince hémostatique et une poigne solide. Sans compter les tentatives de suicide et les accès de folie subite, les accouchements spontanés ou provoqués, et les simulateurs. En principe, l'interne doit tout savoir et ne jamais être pris de court. S'il y a de la casse, c'est sa faute. Mais la nécessité rend ingénieux.

De mon temps, et je n'imagine pas que les choses aient pu changer, la solidarité des étudiants vis-à-vis de l'administration était très grande et les maîtres prenaient toujours le parti de leurs élèves contre les tracasseries de l'Assistance publique. Cela faisait une atmosphère générale de camaraderie fort agréable. L'habitude était de se signaler mutuellement et crûment ses défauts, dès le début de l'année, afin de n'avoir plus à y revenir. Quand le copain sur la sellette faisait mine de se piquer ou de se fâcher, c'étaient alors des scies, des bateaux interminables. Ces traits, communs à bien des agglomérations de jeunes gens, étaient ennoblis ici, je le répète, par le constant voisinage du danger. Imaginez un carré d'officiers de marine que menacerait perpétuellement la tempête. Je ne sais pourquoi les peintures de salles de garde qu'ont faites du dehors les romanciers, notamment Jules Claretie, sont en général falotes et illisibles. C'est encore dans Sœur Philomène, des Goncourt, qu'on trouve les notations les plus exactes, mais privées de l'ambiance semi-blagueuse, semi- héroïque qui donnent tant de saveur à ce milieu. Pourvu, juste ciel ! que, tenté par le sujet, un Edmond Rostand ou un autre faux fantaisiste, faux romanesque en vers ou en prose, et surtout en toc, ne vienne pas un jour galvauder, dans un Cyrano d'hôpital, ces mœurs originales et savoureuses! Je ne me méfie de rien autant que de l'attendrissement exalté des versificateurs lyrico-neurasthéniques. Les larmes fausses chassent les larmes vraies, aussi sûrement que la comédie de l'amour tue l'amour. 

Comment la wagneromanie s'est-elle abattue sur les salles de garde, aux environs de 1887 ? D'abord, je suppose, par réaction. Ensuite, par le va-et-vient d'étudiants français qui allaient étudier l'embryologie chez Kolliker ou la clinique des maladies nerveuses chez Erb en Allemagne, et d'étudiants allemands qui venaient étudier la bactériologie à Paris. Enfin parce que  la métaphysique allemande, fléau de ma génération, est l'introduction naturelle à la musique allemande et que Kant débouche sur Wagner. La troisième onde de l'imprégnation germanique, qui succéda chez nous à la défaite de 1870-71, aura été Frédéric Nietzsche. Mais la seconde appartient sans doute à son ami- ennemi, à Richard Wagner. La réaction se fit, sur le nom du génie musical et dramatique de Bayreuth, contre le matérialisme évolutionniste devenu fort encombrant aux environs de 1885. Il suffit de consulter un index bibliographique de cette époque, — plate entre les plates, — pour constater qu'une même tendance, ni lamarckienne, ni même darwinienne, mais se parant indûment du nom de ces deux chercheurs, commanda alors tous les travaux scientifiques. Sous couleur de déduction, d'applications psychologiques ou sociales des phénomènes de la biologie, l'arbitraire le plus fantaisiste régnait dans la production intellectuelle. En Allemagne, l'effroyable abruti qui répond au nom d'Ernest Haeckel, — l'inventeur de la « gelée primordiale », de l'inexistant Bathybius, — en Angleterre, la petite classe de Spencer et de Huxley, en Italie, l'aliéniste maniaque César Lombroso, en Juiverie, le plagiaire de Morel de Rouen, l'effa- rant Max Nordau, en France un Letourneau, un Naquet, un Féré, un Hovelacque, un Topinard, un Debierre — et combien d'autres — ont encombré la librairie de produits falsifiés, niais et toxiques, sur lesquels planent une philosophie de bandagiste athée, une passion anticléricale sordide et puante. C'est la petite encyclopédie, comparable à celle qui désola l'esprit humain, vers la fin du xviii* siècle, et d'où semblait nous avoir tirés le génie des Cuvier, des Laënnec, des Claude Bernard et des Pasteur. C'est ainsi que, dans la période de dépression qui accompagne ou qui suit les grandes défaites militaires ou les grandes catastrophes civiles, les couches inférieures de l'esprit français, la lie de l'intelligence nationale remontent en général à la surface.

C'est ainsi que, dans la période de dépression qui accompagne ou qui suit les grandes défaites militaires ou les grandes catastrophes civiles, les couches inférieures de l'esprit français, la lie de l'intelligence nationale remontent en général à la surface. La mystique embrumée, incestueuse, le goût de genèse, les horizons ethniques, les sentiments excessifs et soudains, quasi miraculeux, qui caractérisent les drames de Wagner parurent à la fatigue de la jeunesse laborieuse française comme une promesse de délivrance. On sut gré à l'auteur de Tristan et Yseult de conférer l'amour à l'empoisonnement, de dépasser l'individu pour étudier et exprimer les grandes commandes héréditaires de la race. Ses nains, ses géants, son or volé, puis repris, son oiseau prophète, sa personnification du feu, du fer et du destin, ses envolées lyrico-sensuelles, tout cela fit à l'étudiant en médecine français l'effet d'une fenêtre ouverte sur l'air pur. Ceux qui osaient quelque restriction au nom de la mesure et de l'équilibre traditionnels nous apparaissaient comme des raseurs, des arriérés, des niais. Ce fut moins par sa prodigieuse harmonie, si captivante pour la mélancolie comme pour l'aspiration héroïque, baume des grandes douleurs secrètes, que grâce à sa paramétaphysique, si l'on peut dire, que le maître de Wahnfried devint pour nous un dieu. J'en souris aujourd'hui, c'est bête comme chou d'avouer cela... mais nous admirions surtout ses livrets. Nous étudiions ses personnages les plus chimériques avec une ardeur insensée, comme si Wotan eût enfermé l'énigme du monde, comme si Hans Sachs eût été le révélateur de l'art libre, naturel et spontané. Il eût fallu entendre Maurice Nicolle critiquer de mémoire la conception siegfriedienne de l'effort et du désir, la « Sehnsucht » d'Yseult et ce « par pitié sachant », — durch Mitleid wissend, — de Parsifal pour savoir ce qu'était, il y a vingt-sept ans, le wagnérisme authentique et pur. Musicalement Nicolle se fiait à Gedalge qui, d'après lui, ne s'était jamais trompé sur la signification d'un leitmotiv. Lorsque Gedalge avait parlé, les autres n'avaient plus qu'à se taire. Mais, après un moment de silence, Nicolle plein d'enthousiasme s'écriait : « Quel type ! » et il ajoutait, comble de l'admiration : « C'en est dégoûtant ! » Ce dernier mot avait pris le sens de « sublime ». 

On disait aussi : « C'est à crever. »

Maurice Nicolle, travailleur acharné, était de ceux qui allaient en Allemagne se perfectionner dans l'embryologie et la cuisine de laboratoire, de sorte qu'à ses yeux « le père Wagner » complétait « le père Kolliker ». D'une éloquence infinie, d'un entêtement sans bornes, saisissant avec une rapidité d'aigle rapace les relations entre les choses, il découvrait dans la Tétralogie des beautés imprévues, qu'il tirait de son propre fond. A côté de lui, Maurice de Fleury, séduisant, verbal et mobile, le meilleur compagnon de la terre, transposait  en formules esthétiques les formules scientifiques de son ami. Tantôt à la Maison Dubois, tantôt à Sainte-Périne, tantôt à Chardon -Lagache, ils invitaient aux repas modestes, mais abondants, de la salle de garde, les « types épatants » du dîner de la Banlieue. Nicolle disait de ces agapes: « Au commencement, c'est comme dans les salons, on s'enkyste légèrement, mais ensuite on prolifère.» Cela signifiait qu'il faut un certain temps avant que la causerie devienne générale. Son frère, Charles Nicolle, — dont les travaux sont connus de l'univers entier, — Vaquez, le maître du cœur et des vaisseaux, de Grandmaison, pour qui les diathèses et les régimes n'ont point de secret, E. Vincent, Morax, Leredde, Meige, le grand Meunier, Camescasse, Paul Delbet, combien d'autres, fréquentaient avec plaisir les habitués du Grenier Goncourt ou des jeudis de Champrosay, leur apportaient ces documents humains, ces observations vécues, pathologiques et psychopathiques, dont les hommes de lettres étaient alors si friands. De longues amitiés datent de cette époque. Je citerai entre autres celle de Vaquez pour le malheureux et grand Carrière, qu'il assista dans sa terrible maladie, jusqu'au bout, avec un dévouement égal à sa science. En vérité, nous étions tous plus ou moins atteints de cette fièvre cérébrale, de cette encéphalite dont a parlé Renan. Elle nous précipitait à la fois dans tous les domaines de la curiosité d'esprit ; mais le suprême refuge, c'était Wagner. Le dimanche, nous nous retrouvions tous au cirque des Champs-Elysées, sur les hauteurs du concert Lamoureux, du « père Lamoureux », distributeur de la manne sonore et céleste. Sitôt assis, le néophyte entrait en transe, prenait sa tête entre ses mains et ne répondait plus que par monosyllabes exclamatifs à ses voisins et copains. Les gens du bas, des fauteuils, les payant cher, étaient considérés par nous comme une tourbe ignorante et frivole, dont nous relevions les manquements au rite avec sévérité. Trop souvent une grosse dame, à la poitrine large comme une assiette à soupe, à l'abdomen proéminent, dérangeait tout un rang d'assistants pour gagner sa place, cependant que Charles Lamoureux, le bâton levé, les yeux étincelants sous ses lunettes, attendait que la gêneuse eût fini. Il fallait entendre les murmures, même quelquefois les invectives. « A-t-elle fini de pousser ses pseudopodes, celle-là ! » Ou bien le chef, tourné vers son orchestre, gourmandait un des exécutants, telle une grenouille irritée haranguant une cigale. Sapristi, si Maurice Nicolle apprend jamais que j'ai comparé feu Lamoureux à une grenouille! Bien entendu, après l'exécution du morceau, Murmures de la forêt, Marche funèbre de Siegfried, Duo final de Tristan et Yseult, les par Bayreuth non sachant se tournaient vers le par Bayreuth sachant et le questionnaient du regard. Était-ce aussi bien? Pas tout à fait, mais presque. Et d'applaudir... 

Mon père, qui aimait tant la clarté, le soleil, était fou de la musique de Wagner. En revanche, il trouvait ses scénarios ennuyeux, languissants, trop « au-dessus du sol » et il ne se gênait pas pour le déclarer. Edmond de Goncourt mettait dans le même sac la musique et les drames wagnériens avec Beethoven par-dessus. Quand on lui en parlait, il agitait ses longues mains pâles en riant, avec un geste qui signifiait : « Combien, oh! combien je m'en fiche ! » Drumont, qui depuis est venu à la Walkyrie et à Tristan et Yseult, leur préférait alors la véritable Manolay chantée par Pagans, ce qui était tout de même injuste. On disait : « Le père Daudet comprend, mais en artiste. Le père Goncourt et Drumont sont bouchés.» On se fichait de moi parce que j'essayais d'initier ces maîtres que j'admirais aux merveilles du « Fou pur » ou à l'énigmatique attraction de Siegmund et de Sieglinde : « Tu perds ton temps. Ils ont la formation second Empire... » Traduisez : « Ils en sont demeurés musicalement à l'opérette et à la chansonnette. Rien à faire. »  
La formule pour Zola était péremptoire : « C'est un type qui habite un caecum. Il ne sent que ce qu'il a sous le nez. » Les anatomistes comprendront et les autres devineront. Par mon cousin Louis Montégut, ami intime d'Edouard Risler, — qui s'est fait depuis une spécialité de Beethoven, mais qui est le démon de la musique incarné, — je bénéficiais souvent d'une soirée entière, consacrée au dépouillement d'une partition de Wagner. Je conviais mes camarades. Allongés sur des canapés, nous nous représentions à mesure les idéologies compliquées qui courent sous le déferlement des sons, comme les rêves sous le bruit des jours. Nous étanchions avidement cette soif d'infini dans le précis et le concret, qui assaille l'homme de vingt à trente ans, et qu'on nous avait détournés de satisfaire dans la religion catholique, dans la philosophie de saint Thomas d'Aquin.

Nous nous arrachions aux étroites prisons de l'âpre anatomie, de la physiologie terre à terre, de la douloureuse clinique, à ces sèches analyses que n'agrandit la perspective d'aucune foi, ni même d'aucune doctrine. Le magicien de Bayreuth bénéficiait ainsi, par le contraste, de l'enseignement criticiste de Burdeau, de l'évolutionnisme républicain et de toute la sottise ambiante. Aux primaires de l'enseignement supérieur, aux pontifes sombres des librairies Alcan et Reinwald, aux Fouillée, aux Guyau, aux Durkheim et à toute la clique sorbonicole, Wagner devait les deux tiers de son prestige et de son empire sur nos âmes. Mais si férus que nous fussions de l'introspection et de l'analyse, nous n'analysions pas son pouvoir, perdus dans l'intime jouissance que nous procuraient ses conceptions. Cependant la lance d'Amforfas, je veux dire Joseph Bédier, mon ancien condisciple de Louis-le-Grand, révélateur de nos épopées nationales et qui les a remises à leur rang, bien en avant des Niebelung, grandissait déjà parmi nous. Mais nous ne nous fréquentions pas. En revanche, de loin en loin, on apercevait Georges Dumas et sa barbe, préludant à une puérile psychologie de laboratoire « avé la balance et le thermomètre», qui a donné depuis à ses adeptes de si jolies déceptions si méri- tées. Quand Raoul Pugno, habitué des jeudis d'Alphonse Daudet, était annoncé, mes camarades accouraient en foule et composaient au merveilleux exécutant un auditoire quasi religieux. Bien qu'il jouât souvent de mémoire, il était considéré comme « sachant de quoi il s'agissait ». Au lieu que Massenet passait, malgré sa bonne volonté trépidante, pour saboter Wagner et le soumettre à sa sauce pommade, aux fantaisies de ses « doigts de coiffeur ». En revanche, il était constaté avec amertume que Pugno donnait dans le godant du « père Daudet » et ignorait le B, A, ba de la métaphysique légendaire wagnérienne. Ne se permit-il pas, un soir, tout comme Koundry la sorcière, de rire de la conception du fou pur, du « reine Thor ». Nicolle faillit en faire une maladie. Il répétait en avançant le maxillaire inférieur : « C'est lamentable qu'un type sérieux en arrive là !» De Sivry, beau-frère de Verlaine, qui avait le physique et l'odeur d'une cerise à l'eau-de-vie, nous charmait et nous désespérait à la fois par des salades de Wagner, où tous les thèmes étaient mélangés. Il avait composé lui-même, sur des poésies du pauvre Lélian, des mélodies hagardes, lunaires et retorses, qui remplissaient les intermèdes de ses pots-pourris sur Tristan et Parsifal. Il s'en trouvait de délicieuses, telle celle qui débute ainsi : 

Dans le grand parc, solitaire et glacé. 
Deux spectres ont tout à l'heure passé...

Il passait de là aux notes de Au clair de la lune, groupées en leitmotiv, puis à un trait de la biographie wagnérienne qu'il tenait de Villiers de l'Isle-Adam. Ensuite il lisait l'avenir d'après les lignes de la main et noyait, dans une demi-douzaine de petits verres d'eau-de-vie de prune, l'angoisse qu'il procurait à ses consultants. C'est ainsi qu'il m'annonça qu'à l'âge de trente ans, je serais fusillé au cours d'une émeute : « Allez, me dit-il, allez vendre du café en Amérique. Vous me remercierez de mon conseil. » Vers une heure du matin, alors que les invités prenaient congé, le tout petit homme à la tête ronde et aux yeux globuleux se remettait à chanter d'une voix blanche, haletante, fantômale, le deuxième acte de Tristan, et il semblait que les fées du Rhin et de Caréol accouraient à son secours, guidaient ses doigts menus sur le clavier. Il s'interrompait de temps en temps pour chevroter : « Catulle Mendès est un bien mauvais homme. On ne connaît pas la perfidie de Catulle Mendès. » Ces paroles mystérieuses paraissaient mêlées à la transe musicale, à 1' « Yseult, Tristan s'exile... suivras-tu ton destin ? » Car, en ce temps-là, feu Alfred Ernst n'avait pas encore imposé, aux traductions prétendues françaises des opéras de Wagner, son extravagant patagon. Les germanisants en étaient quittes pour fredonner en aparté le texte allemand. La célèbre représentation, dite « du marmiton », de Lohengrin, à l'Eden-Théâtre, rue Boudreau, donna lieu à un déclassement d'opinions singulier. C'est ainsi que mon père, bien que très patriote, combattant de 70, y vint à mon bras pour applaudir Wagner, au nom de l'art musical intangible, alors que plusieurs de ses amis étaient dans la rue qui sifflaient. L'Ecole de médecine occupait toutes les petites places, navrée d'avoir à défendre une œuvre « encore imprégnée d'italianisme ». La veille, Hugues Le Roux avait publié dans le Temps une interview d'Alphonse Daudet — c'était la mode — célébrant le géant du Nord en des termes où nous retrouvions notre propre exal-tation. Je crois d'ailleurs que le cher petit marmiton nationaliste — ah ! comme je l'ai compris depuis, vivant ou symbolique, cet enfant-là ! — était une invention des wagneromanes. La vérité est que les sifflets et la protestation furent maigres. Nous étions infiniment plus conquis par le génie allemand à cette époque que nos successeurs ne le sont aujourd'hui. Le mouvement royaliste qui, depuis Maurras, emporte la jeunesse des Écoles, est une restauration du goût public, en attendant de restaurer l'ordre. Il n'était que temps. En effet, métaphysique allemande, musique allemande, embryologie allemande, neurologie allemande, cela faisait beaucoup d'influences allemandes se succédant à travers une série de têtes françaises. Après Hegel, Kant, Hartmann et Schopenhauer venaient Beethoven, Bach et Wagner. Après Wagner et sa cosmogonie, après ses abstractions sensuelles et son érotisme morbide, venaient Kolliker, Weismann et ses Essais sur l'hérédité, Erb, Nothnagel et les autres. S'il n'y avait pas eu là Charcot et Potain pour maintenir les droits de la science française, nos méthodes eussent été battues en brèche jusque dans le cerveau de nos étudiants. Maurice Nicolle avait trouvé cette formule : « Les histologistes allemands pratiquent la défasciculation. Nous employons la méthode des coupes. Ils voient de préférence dans le développement. Nous voyons dans le simultané. C'est une question de savoir quel est le procédé intellectuel le plus scientifique.» Or il n'est pas douteux que les meilleurs d'entre nous avaient une préférence fâcheuse pour la vision en développement, comme pour tout ce qui venait d'outre-Rhin. La réaction très heureuse de René Quinton et de quelques autres, voici une quinzaine d'années, contre ces tendances germanophiles, s'imposait. Il s'agissait de sauver, dans plus d'un domaine, notre culture menacée par leur Bildungskraft. Je me suis rendu compte depuis que ce qui nous manquait pour résister, c'était un point d'appui politique solide. Privés de guide, de boussole, de direction, nous flottions entre des engouements successifs. Le plus redoutable de ceux-ci fut Richard Wagner, parce qu'il entraînait les autres à sa remorque. Derrière lui, tous les enfants d'Arminius menaient leur sarabande par nos cervelles. Comme la jeunesse, dans le temps même qu'elle dresse des autels, éprouve le besoin d'immoler, nous sacrifiions allègrement nos nationaux. Au moment dont je parle, en dehors de Wagner, il n'y eut d'intérêt chez la jeunesse que pour deux œuvres : le Sigurd de Reyer et le Roi d'Ys du grand Lalo. Encore cet intérêt fut-il fugitif quant à Sigurd. Inutile d'ajouter que nous ignorions profondément Rameau, que nous méconnaissions Gluck et qu'en parlant de Bizet et de Carmen nous faisions : « Peuh, peuh, oui, sans doute. C'est dommage qu'il soit mort si jeune !» La critique musicale était en général d'une extrême médiocrité, pour ne pas dire d'une complète indigence. Les raisons pour lesquelles ceux de la génération précédente attaquaient Wagner nous paraissaient ce qu'elles étaient en réalité : misérables et absurdes. Ils lui reprochaient son vacarme, alors qu'il est une suite interrompue de chants mélodieux, héroïques, nostalgiques et souvent suaves ; son obscurité, alors qu'il est plutôt un rabâcheur. De sorte que ces attaques à contresens portaient encore de l'eau à notre moulin. Il ne nous était pas difficile de réfuter, en haussant les épaules, de telles niaiseries. « — Ce Wagner, s'écriait Zola, nous embête avec ses promontoires. Dans ses drames, on est toujours à l'extrémité d'un rocher... » Un de nos camarades, irrité, lui répondit avec impatience : « Prenez garde, dans ces conditions, de faire le sol périlleux, monsieur Zola. » L'accent ne laissait aucun doute sur l'orthographe spéciale, en la circonstance, du mot « saut ». Mais le contremaître de Médan, roublard ou bonhomme, fit semblant de n'avoir pas compris. Il excellait à franchir d'un roulement du dos ce qui blessait sa vanité, antichambre de son immense orgueil. Je citais l'embryologie parmi les sciences et tours d'esprit qui contribuaient à nous germaniser. Or nous avions cependant, à la Faculté de médecine, le maître le plus clair, le plus complet, le plus admirable de l'histoire du développement de l'œuf humain, le professeur Mathias Duval. J'ai suivi son cours pendant un an. Il professait dans une salle du rez-de-chaussée du musée Dupuytren et il n'avait jamais plus d'une trentaine d'auditeurs. Mathias Duval possédait au plus haut point ce don d'exposer, de déplier délicatement une difficulté intellectuelle, de la faire miroiter sous des incidences diverses de l'imagination, qui est l'apanage des grands parmi les grands. Il laissait Bon esprit travailler devant ses élèves, ce qui force — je l'ai remarqué — l'attention la plus rebelle, par l'illusion où est l'auditeur de collaborer à une découverte. A son neveu, qui faisait ses études en même temps que moi, je répétais souvent : « Ton oncle est un génie ». J'étais sûr de ne pas me tromper. Ce visionnaire de la continuation de l'espèce eût pu s'écrier, comme dans la Tentation de Saint Antoine : « J'ai vu naître la vie. » Pendant qu'il parlait, de sa voix mesurée, posée, calme, lucide, on avait l'impression du punctum saliens, du point cardiaque qui commence à battre et d'où sortira l'homme tout à l'heure, avec l'infinie imbrication, le dépliement, le godron de ses souples organes. On avait l'impression que le plan du temps se repliait sur celui de l'espace, que le successif devenait simultané. Ce cours avait la saveur vertigineuse de l'infini. On songeait au docteur Faust, à des sorcelleries limpides. Nous étions une demi-douzaine de wagneromanes que hantaient ces analogies un peu tirées par les cheveux, où se complaît la jeunesse labo- rieuse : « C'est un plaisir voisin de celui de Wagner... Il devait y avoir, dans Wagner, un embryologiste qui s'ignorait... L'idéal, ce serait de voir passer des coupes d'embryon, présen-tées par Mathias Duval, sur le prélude de Tristan ou de Parsifal. » C'était bébête, mais ces réflexions peignent à merveille notre fièvre scientificô-musicale. Quant à Mathias Duval, il ne me semble pas qu'il ait, même aujourd'hui, la place éminente à laquelle il aurait droit. Aimable, affable, distant vis-à-vis des importuns, donnant le sentiment de la sérénité dans la force, d'une élévation naturelle qui le tenait à l'écart des brigues et intrigues de Faculté, fuyant le bruit et la réclame, il demeure pour moi, comme pour beau- coup d'autres, une des plus belles, des plus nobles figures de la science française. Je le mets bien au-dessus de Ranvier, que je n'ai fait qu'entrevoir chez Charcot, mais qui a connu tous les honneurs, et qui étouffait les initiatives au lieu de les susciter. Souvent, quand je pense à ma jeunesse, âmes emballements, à l'Ecole de médecine, sur cette terrasse d'Elseneur que chacun de nous porte en soi, j'aperçois la haute stature, la silhouette émouvante de cet homme froid, aigu, d'au delà de la connaissance, que fut le professeur Mathias Duval.

jeudi 17 août 2017

Le bon mot raté de Zola sur Wagner

[...]« — Ce Wagner, s'écriait Zola, nous embête avec ses promontoires. Dans ses drames, on est toujours à l'extrémité d'un rocher... » 

Un de nos camarades, irrité, lui répondit avec impatience : « Prenez garde, dans ces conditions, de faire le sot périlleux, monsieur Zola. » 

L'accent ne laissait aucun doute sur l'orthographe spéciale, en la circonstance, du mot « saut ». Mais le contremaître de Médan, roublard ou bonhomme, fit semblant de n'avoir pas compris. Il excellait à franchir d'un roulement du dos ce qui blessait sa vanité, antichambre de son immense orgueil. [...]

Cet échange moucheté  est cité par  Léon Daudet au chapitre VI de  Devant la douleur.

Et pourtant, Zola se fit l'ardent défenseur de l'oeuvre de Wagner. Voir à ce propos ses Écrits sur la musique, Émile Zola, un texte établi et annoté par Olivier Sauvage, publié aux Éditions du Sandre en 2013. Olivier Sauvage a consacré sa thèse de doctorat, soutenue en 2013, au regard de Zola sur Wagner, une thèse intitulée Les écrits sur la musique d'Emile Zola et Richard Wagner.

Vu de France: Wagner au regard de Léon Daudet

Fils aîné d'Alphonse Daudet, écrivain, journaliste et homme politique français, Léon Daudet né le 16 novembre 1867 à Paris et mort le 30 juin 1942 à Saint-Rémy-de-Provence. Il épousa Jeanne Hugo, la petite fille de Victor.

Républicain converti au monarchisme, antidreyfusard et nationaliste clérical, député de Paris de 1919 à 1924, il fut l'une des principales figures politiques de l'Action française et l'un des collaborateurs les plus connus du journal du mouvement.

Ecrivain engagé et prolifique est énorme, il a laissé une oeuvre volumineuse. Son œuvre de mémorialiste est très importante, six volumes de « choses vues » de 1880 à 1921, « prodigieux Souvenirs », comme disait Marcel Proust, qui ajoutait : « Les ressemblances entre Saint-Simon et Léon Daudet sont nombreuses : la plus profonde me semble l'alternance, et l'égale réussite, des portraits magnifiquement atroces et des portraits doux, vénérants, nobles ». ( à partir de l'entrée wikipedia qui lui est consacrée).

Dans Mes idées esthétiques (Paris, Fayard, 2e éd. 1939, pp.302 à 313) Léon Daudet nous livre un texte plutôt intéressant sinon amusant par certaines de ses anecdotes, malgré ses nombreuses coquilles orthographiques, dans lequel il évoque son wagnérisme des années 1890 et son évolution vers un certain anti-wagnérisme. Un texte qui rend compte, à côté de tant d'autres de la réception de Wagner en France. 

[...] Tout autre est Wagner — sur lequel j'ai beaucoup écrit dans mes Souvenirs et ailleurs — mais dont l'immense personnalité doit être évoquée ici. Ma génération — celle qui avait vingt ans aux alentours de 1890 — a été, à la Faculté de Médecine comme à la Faculté des Lettres, réellement envoûtée par Wagner. Nous admirions non seulement sa musique, mais ses thèmes, ses livrets, ses géants, ses nains, ses ondines, bref ce que j'appellerai aujourd'hui, irrespectueusement, sa ferblanterie. Ses « leit-motiv » motifs d'accompagnement — répétés par lui à satiété et qui, aujourd'hui, fatiguent — nous enchantaient. Il ajoutait à nos plaisirs sensoriels celui d'une science spéciale, d'une « niedelungologie ». Aucune difficulté ne nous arrêtait, et le « fou pur », le « par pitié sachant », les symboles du Rhin, de son or, du Walhalla, des Filles Fleurs, des Enigmes psychologiques de Brunehilde, de Sieglinde, de Koundry, nous semblaient avoir la clarté de l'eau de roche. Nous classions intellectuellement nos camarades en admirateurs de Wagner — c'est-à- dire intelligents — et contempteurs de Wagner — c'est-à-dire idiots. Certaines salles de garde retentissaient des airs les plus célèbres de notre héros. C'est un fait que la wagnéromanie déclinante fut presque aussitôt remplacée par la nietzschomanie et que Zarathoustra supplanta Parsifal, mais avec un moindre rayonnement.

     La véritable intronisation de la gloire wagnérienne à Paris fut, une dizaine d'années après la mort de l'auteur de la Tétralogie, en 1892, à moins que ce ne soit en 1893, la première représentation, à l'Opéra, de la Walkyrie, avec Mlle Lucienne Bréval, dans le rôle de Brünehilde. La beauté plastique de la jeune interprète, le cristal doré de sa voix, la justesse de ses mouvements, rendirent humaine et accessible à la sensibilité française cette légende un peu bien nordique. Telle est la puissance de l'interprète. Assis à côté l'un de l'autre, nous échangions nos impressions, Maurice Barrès et moi : « Quel dommage que Wagner n'ait pas vu cela! » car Barrès admirait le drame wagnérien.

     A l'entr'acte, je rencontrai Pol Neveux, qui m'emmena dans la loge de la triomphante cantatrice, à laquelle il me présenta. Ainsi commença une amitié qui, malgré les vicissitudes de l'existence, est demeurée jusqu'au bout intacte.
     Elle était la musique même, aussi grande cantatrice que grande pianiste. Elle ne se faisait jamais prier, et, après les dîners joyeux qui réunissaient à sa table ses admirateurs, Debussy, Lalo, Philippe Crozier, Neveux, Bataille, moi et bien d'autres, elle chantait pour nous, jusqu'à une heure avancée, du Schubert, du Schumann, du Bizet, du Glück, avec cette maîtrise et cette flamme inégalées, dont les plus insensibles étaient bouleversés. Grande laborieuse, dès le matin elle répétait ses rôles avec son accompagnateur Barthélemy, le rythme fait homme, qui lui faisait recommencer un bout de rôle chanté, dix, douze, quinze fois de suite, sans qu'elle manifestât jamais la moindre impatience. Les adulations dont elle était entourée ne la troublaient pas, et elle sentait le comique des choses et des gens avec une étonnante vivacité. La tragédienne, en elle, égalait la cantatrice. Comme Mme Caron, qu'elle dépassait par le volume de sa voix et la plastique, elle avait le don des attitudes.
     Dans les Maîtres Chanteurs, où elle tenait le rôle difficile d'Eva, elle déployait une espièglerie inattendue et qui enchantait son directeur Gailhard. Il faisait rouler les « r » comme jamais, en la déclarant « merrrveilleuse ». Elle prenait aussi des leçons de Mme Artot de Padilla, et, le dimanche soir, nous réunissait dans le petit hôtel de la rue de Prony, où les deux ravissantes jeunes filles de la maison, Mlles Carmen et Lola, chantaient les flamengos et des malaguenas qui nous plongeaient dans l'extase. Lucienne Breval animait ces réunions de sa verve et de son rire qui avait les perspectives de sa voix, de son chant égal à celui du rossignol, et partant, comme lui, vers les étoiles. Pour les hommes de mon âge, — comme on dit dans le Midi, — le souvenir du génie wagnérien est intimement lié à celui de cette grande artiste, en qui le premier critique musical de notre temps et du Temps, Pierre Lalo, saluait aussi la dépositaire de cette « mélancolie héroïque » qui court sous la Tétralogie, comme sous Tristan.
     Wagner, c'est comme son Wotan, le voyageur (der Wanderer), le vagabond. Il l'est en amour, il l'est en séjours et en résidences, il l'est en pensée. Mais, comme tout ce qu'Ovide tentait d'écrire était poésie, tout ce que Wagner ressent est musique et aboutit à la symphonie...

Modulant tour à tour, sur la lyre d'Orphée, 
Les soupirs de la sainte et les cris de la fée.

     L'amour de la femme, le plus violent, le plus ardent, le plus sensuel, a fait vibrer, comme chez Gœthe — M. de Pourtalès le note bien — son âme en perpétuels tressaillements sonores. Cela du début de son existence à la fin. Nous avons sa confession complète à ce sujet dans son œuvre la plus parfaite, la plus bouleversante et dont on peut être assuré dès maintenant qu'elle ne vieillira jamais, Tristan et Yseult. A l'expansion totale de sa passion amoureuse, une des plus frénétiques que Dionysos ait connues, submergeante comme la mer aux bruits sans nombre, à laquelle elle est associée, il fallait l'obstacle et l'absence. Mathilde Wesendenk [sic], mariée jeune à un brave commerçant en étoffe, lui apportait ces deux thèmes essentiels, vers le milieu de son âge, comme Frèdérique Brion les avait apportés à Gœthe dans sa jeunesse.
     M. de Pourtalès — qui a écrit de très beaux livres sur lui — nous a montré les femmes de Wagner, tout au moins les principales : Minna, Mathilde, Cosima, Judith.  Il a passé légèrement sur Kessie [sic], et il a eu raison, car elle n'est qu'un épisode sans importance. Il n'a pas dissimulé les tares de ce génie, son manque de scrupules et de sens de l'honneur en matière amoureuse, comme en matière d'argent (Wagner empruntait au brave Wesendonk, tout en courtisant vigoureusement madame son épouse), ses bizarreries et ses foucades, ses enfantillages. Il a marqué, d'un trait peut-être un peu flou, le tournant de 1870, le moment où l'ethnicité germanique s'éveille chez Wagner sous le choc de la victoire allemande, il vise au rôle de prophète en son pays, de rassembleur d'annales, la phase de « Bayreuth, colline sacrée ». Il a dépeint de main de maître l'amitié de Liszt, celle, instable, avec Hans de Bülow et de Nietzsche, celle avec Louis II de Bavière, mécène et maboule. Mais la grande influence sur le malléable auteur de la Tétralogie et de Tristan fut exercée par Schopenhauer, je veux dire par son grand ouvrage, Le Monde comme volonté et représentation. C'est là que Wagner a puisé ce que nous appelions sa philosophie, c'est-à-dire son idéologie. Je pense que son admiration entêtée pour Schopenhauer, dont la morbidité intime correspondait à la sienne, fut cause de sa rupture avec Nietzsche, tyranné de la pensée d'autrui et qui n'admettait point de n'être pas suivi dans ses confessions nébuleuses. C'était un crime aux yeux de Zarathoustra, que de concevoir autrement que lui la naissance de la tragédie ou d'émettre des doutes sur le retour éternel. Ce prétendu destructeur d'idoles faisait des idoles de ses aphorismes. En outre, Nietzsche était misogyne, — on ne cite de lui qu'une assez pitoyable aventure intellectuelle avec la petite Lou Salomé — au lieu que le mari de Minna, puis de Cosima, était toujours sur le gril d'Eros, toujours ouvert aux fugues des sens et aux caprices des sentiments. Entre deux hommes de complexion si différente, l'antagonisme était commandé par la rencontre, et l'antipathie était fatale, sous le masque trompeur de la sympathie désordonnée.
     Puisque j'ai parlé de morbidité, il faut bien reconnaître que ce deuxième milieu romantique allemand, fondé sur la musique et les correspondances entre les sentiments et les sons, comme le premier l'avait été sur la poésie et les correspondances entre les sentiments et les mots, que cette seconde nuit de Walpurgis, dis-je, n'est pas plus saine que la première. Elles se rejoignent par haines, Schopenhauer et Schumann, c'est-à-dire mêlées à l'originalité géniale par l'amertume, l'apétit du néant et la neurasthénie aiguë. Tout l'épisode des relations esthético-sentimentales de Louis Il de Bavière — Hamlet-Roi, comme dit dans un livre remarquable lui aussi M. de Pourtalès, — et de Wagner criblé de dettes, désemparé, à la recherche d'un commanditaire, appartient à un genre baroque, que pour ma part j'estime repoussant. Car il est trop clair que le grand musicien-dramaturge, en quête d'un théâtre et d'une subvention, ne se prête à ces exhaltations et à ce jargon de la psychopathia sexualis, que pour ses commodités personnelles et celles de son art. Ce mécénat de sanatorium est hideux, et quand je pense à Wagner et à son incontestable puissance créatrice, je préfère l'oublier. Dans ma jeunesse, il en était autrement, et mon premier essai littéraire fut un dialogue imaginaire entre le roi et son médecin, quelques minutes avant la noyade de celui-ci. Quelques années plus tard, Bainville débutait tout jeune dans les lettres par un Louis de Bavière étincelant. Hamlet-Roi, pendant dix années, avait frappé les imaginations des jeunes Français.
     Le changement de place, l'exil, la fugue morale et physique, intellectuelle aussi, animaient la nature instable de Wagner. La Suisse, Paris, Venise, Naples, l'attirèrent, le second à plusieurs reprises et dans des circonstances trop connues pour qu'il soit nécessaire d'y insister. Il a fait à Paris de longs séjours, dans une gêne frisant parfois la misère; il y a eu de réels succès, puis un four illustre entre les fours et parfaitement immérité, celui de Tannhauser, qui lui valut, néanmoins, un splendide article de Baudelaire, que l'on ne savait pas alors être notre plus grand critique d'art pour la musique comme pour la peinture.
     En tout cas, il est fort heureux que, depuis la grande guerre, les jeunes générations françaises ne se soient pas reprises de passion pour les thèmes wagnériens et qu'elles ne s'imprègnent plus, comme nous, les oreilles et l'esprit des histoires saugrenues, effarantes, du papa Wotan, de Frika, d'Albérick, de Brünehilde et des autres. Quand on pense que nous discutions gravement sur les liens métaphysiques des « leit-motiv » entre eux, sur le poison « d'amour et de mort » de Tristan, sur le caractère de Brangaine et de Kurwenal, sur le thème de l'épée comparé au thème de ParcifaI, le « fou pur », sur les intentions de Koundry, la sorcière. Fafner lui-même, le monstre burlesque de Siegfried, nous paraissait digne d'intérêt et de méditation, et le symbolique de l'oiseau, — joyeux dans la douleur, je chante sur l'amour, — nous plongeait dans le ravissement.
     J'étais à la fameuse première de Lohengrin, à l'Eden, rue Boudreau, Lamoureux conduisant l'orchestre. Nous occupions, nous les véritables amateurs, les sixièmes galeries, prêts au sublime et pleins d'horreurs pour les ignorants qui niaient la magnificence du lourd secret... « Il est au monde un temple inaccessible, un lieu- divin qu'un Monsalvat... » Mais combien je me sentais petit et misérable à côté de tel de mes copains qui avait entendu toute la tétralogie dans l'ordre, à Munich, et Parsifal à Bayreuth, ce qui ne l'empêchait nullement d'être un des plus brillants élèves du laboratoire de Kolliker, à Wurtzbourg! L'embriologie s'associait pour nous à la généalogie des Niebelungen. Nous dévorions les innombrables brochures allemandes et françaises, où le culte de Wagner se ramifiait en considérations techniques, psychologiques et physiologiques et finissait par embrasser l'univers. Un axiome courant était celui-ci : « Quiconque ne connaît pas à fond le Crépuscule des dieux ne saurait entendre un mot à la neurologie. » Nous harcelions à ce sujet notre maître vénéré, le professeur Potain, lequel, avec une douce obstination, en tenait pour Beethoven. Mettre la Sonate à la lune au-dessus du troisième acte de Tristan, on n'avait pas idée de ça!...
     Aujourd'hui, l'enthousiasme s'est décanté et les choses ont repris leur place et leur rang. Nul ne songe à nier la puissance musicale de Richard Wagner, mais ses conceptions et théories lyrico-dramatiques ont complètement perdu leur prestige.
     Pour ma part, c'est affreux à dire, je bâille, à ces histoires de gnomes et de géants; Albérich, Fafner et Mime me donnent l'impression du carton pâte, et, pour tout l'or du Rhin, je n'entendrais plus quatre soirs de suite la Tétralogie. C'est tout de même Edouard Drumont qui avait raison une fois de plus, quand il nous déclarait tranquillement, après une soirée passée à Champrosay, autour du piano où retentissait le « o io to ho » des vierges guerrières : « ...Tout ce que vous voudrez, mes amis, j'aime mieux une vieille chanson du pays de France. » Je songeais alors : « Cet homme est plein de génie, mais il a un trou quant à la musique. » Aujourd'hui, je suis exactement de son avis. Je donnerais quatre douzaines de Wotan et Kurwenal pour un de nos anciens airs à odeur de pain et de sang, elliptiques et passionnés. Cela est fin, cela est fier, cela est bref, cela est ardent. On a volé l'or du Rhin, c'est entendu, mais ce n'est pas une raison pour se lancer dans des récits qui durent quatre heures d'horloge, et la fameuse marche funèbre de Siegfried est une faible compensation du mortel ennui des aventures inutiles qui aboutissent à la traîtrise de Hagen. Je le dis avec fermeté : je ne veux plus entendre jamais un seul mot de la biographie de ce Hagen. Les malheurs sentimentaux de Richard Wagner tiennent évidemment à ceci qu'il racontait aux objets de sa flamme comment tout cela était arrivé à Hagen. Combien je préfère à cet insupportable Teuton notre jovial et pressé Sire de Framboisy!
     Il y avait dans Wagner un pédant terrible. L'Allemagne lui sait gré d'avoir traité en épopée sonore les interminables légendes où elle veut reconnaître ses ennuyeuses origines. Mais nous n'avons pas les mêmes raisons pour nous incliner devant cette ferblanterie, devant ce bric-à-brac fluvial et dramatique, ces dragons de fabrications bavaroises, et ces ondines à la mode de Berlin. La vérité est que, comme ceux de sa race, le Wagner dramaturge manquait éperdument de goût et de mesure. Il mania, lui aussi, l'épée de Brandebourg, mais à la façon d'un rasoir, et nos joues en sont encore bleues. Qu'il ait été l'expression de l'Allemagne moderne, je n'ai aucune envie de le contester, et c'est avec plaisir que je constate la baisse de ses conceptions idéologiques devant mes compatriotes. Si les événements nous conduisent un jour ou l'autre à un nouveau coup de torchon avec l'Allemagne, la nouvelle génération française au moins n'emportera pas dans son équipement l'admiration pour le génie représentatif allemand de Wagner. Ne souriez pas. Il est d'une importance capitale pour un peuple civilisé qui va se battre de ne pas croire que la pensée de celui contre lequel il va se battre est en quelques points supérieure à la sienne. Cet élément moral est pesé dans les balances de la victoire. [...]